Klaus Dirscherl Prosa sobre pintura poética

I

Cuando estoy delante de los cuadros de Verónica Romero me acuerdo del verso inicial de uno de mis poemas favoritos :

« Du rouge au vert tout le jaune se meurt. »

El poema se titula „Les Fenêtres“ y es del poeta modernista Guillaume Apollinaire. El enigmático verso puede servir de luz esclarecedora para los cuadros de Verónica Romero y al mismo tiempo nos introduce en el contexto cultural que conviene evocar para mejor situar su pintura.

Por un lado el verso tematiza muy bien la experiencia visual que estoy sintiendo al admirar en sus cuadros los espacios bien compuestos y llenos de colores, con sus azules profundos, sus rojos intensos y sus verdes cambiantes. Por otro, Apollinaire ha escrito este verso y este ‘poema-ventana’ como acompañamiento poético a los llamados ‘cuadros-ventana’ de Robert Delaunay que justamente – como los cuadros de Verónica Romero – adquieren su fuerza sugestiva del juego de colores que Delaunay escenifica en sus pinturas. Delaunay – con esta técnica – se colocaba en la compañía de ilustres artistas que desde principios del siglo XX perseguían y practicaban un diálogo inspirador y complejo entre la imagen y el texto.[1]

II

Pablo Picasso o Antoni Tàpies me vienen a las mientes, pero también Paul Klee y Rafael Alberti o Federico García Lorca. Muchas veces son los poetas que buscan el diálogo con los pintores o que incluso cambian la pluma por el pincel. Los dibujos de Rafael Alberti son buenos ejemplos para este doblaje de discurso, también los textos-imágenes de Joan Brossa o los del propio Apollinaire en su colección titulada « Caligramas » (que justamente presenta el ya mencionado poema « Las ventanas »).

Con esto he esbozado el contexto pictórico-poético que ilumina los cuadros de Verónica Romero y que tal vez permite mejor entenderlos en sus cualidades : es una pintura abstracta que se acerca a la realidad con estrategias a-miméticas. Se niega a la simple representación de la realidad, a la mimesis. No representa algo fuera del cuadro (una manzana, una mujer, una ciudad). Esta pintura - antes de todo – se presenta a si misma y a sus propios medios de expresión. Los espacios de Verónica Romero que, sean de un verde profundo y oscuro o de un blanco dudando ligeramente de su blancura, que sean partidos en dos para abrir un diálogo entre dos nuevos espacios compitiendo por el interés del espectador, siempre muestran – antes de todo – sus propios colores intensos. De allí vienen su fuerza sensual y su impacto de inmediatez. Y la materialidad de los colores atrapa la atención igual que la geometría de las formas que escenifican estos colores.

III

Sobre todo el arte de ‘enmarcar’, de poner en marcos estas manchas de color, es una manera sutil y bien particular de esta pintora andaluza. El marco muestra. Primero crea significado. El marco escenifica cuerpos hechos de color, separa la pintura de la realidad extra-pictórica y banal, y genera de esta manera nuevos cuadros. Los marcos de Verónica Romero crean cuadros dentro de los cuadros, son una verdadera mise en abyme. Y lo que ocurre en un cuadro se repite y se intensifica en la serie de cuadros (en total son 40), que se encadenan uno tras otro.

De esta manera hay un debate sin fin entre la variedad de líneas rectas (cambiando de forma y realización de un cuadro a otro) y la cantidad de cuerpos de color semi-redondos abriendose como ventanas al infinito sensual de colores intensos. Las pinturas de Verónica Romero se podrían considerar por un lado como una escuela de dibujo y por otro como una clase de colores variados y – por su carácter continuamente cambiante – ultramodernos.

IV

Sin embargo la aparente abstracción sensual de los cuadros no impide y al final invita a la pregunta por el significado de estas composiciones. Por declaraciones de la misma artista sabemos que – al menos para ella– estos cuadros tienen un sentido, o más bien adquirían para ella, cuando estaba pintándolos, una satisfacción profunda. La lectura de Las Moradas de Santa Teresa de Jesús, que narran el camino del alma hacia « la luz », eran para Verónica Romero una especie de ‘soporte moral’ que quería dar visibilidad a través de sus cuadros, pintando paso a paso el acercamiento a la luz de la presencia divina.

Estoy convencido de que este paralelismo entre un texto de la mística española y unos cuadros del siglo XXI no es la única manera posible para admirar a la pintora Veróncia Romero. Prefiero acercarme a sus cuadros como a una muestra impresionante de una abstracción semanticamente cargada. Ya Antoni Tàpies invitaba a sus espectadores a dar un ‘sentido’ a sus cuadros en el proceso de mirarlos. Decía que sus cuadros sólo se terminan en las mientes de sus espectadores y que su proposición pictórica era como una invitación para terminarla independientemente del artista. A la creatividad de la pintura debe responder la fuerza creativa del espectador. Y en este proceso interpretativo los cuadros de Verónica adquieren una significación que será – por cierto – una significación que varía de un espectador a otro y que producirá una multitud de respuestas al cosmos de formas y colores de la pintora española.

Klaus Dirscherl
Prosa sobre pintura poética
28/11/2014


[1] Vgl. Klaus Dirscherl, hg., Bild und Text im Dialog, Passau 1993.

I

Wenn ich Verónica Romeros Bilder anschaue, kommt mir der Anfangsvers eines meiner Lieblingsgedichte in den Kopf:

„Du rouge au vert tout le jaune se meurt“.

Das Gedicht trägt den Titel „Les Fenêtres“ und stammt von Guillaume Apollinaire. Die Rätselhaftigkeit des Verses wirft ein poetisches Licht auf Verónica Romeros Bilder und sagt gleichzeitig viel über den kulturellen Kontext, in dem ihre Malerei zu sehen ist.

Zum einen thematisiert er sehr schön das Schauerlebnis, das ich bei der Betrachtung dieser wohl komponierten Farbräume mit ihrem hellen Blau, ihrem leuchtenden Rot und ihrem changierenden Grün habe. Zum anderen schreibt Apollinaire diesen Vers und dieses ‚Fenster-Gedicht‘ als Kommentar zu Robert Delaunays Fensterbildern, die - wie Romeros Bilder - ihre Kraft aus dem Gegen- und Miteinander starker Farben beziehen. Damit reiht er sich in die illustre Reihe von Künstlern ein, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts einen anregenden und komplexen Dialog von Bild und Text verfolgen. [1]

II

Pablo Picasso oder Antoni Tàpies fallen mir hier ein, aber auch Paul Klee und Rafael Alberti oder Federico García Lorca. Nicht selten sind es gerade Poeten, die den Dialog mit der Malerei suchen und mitunter auch selbst zum Pinsel oder zum Stift greifen. Die Zeichnungen Rafael Albertis sind dafür ein ebenso gutes Beispiel wie die Bildtexte eines Joan Brossa oder eben die von Apollinaire in seiner Sammlung „Calligrammes“, die auch das bereits zitierte Gedicht „Les Fenêtres“ enthält.

Damit ist der poetisch-malerische Kontext skizziert, in dem ich Verónica Romeros Bilder betrachten und vielleicht sogar verstehen will: die Abstraktion als a-mimetischer Umgang mit der Wirklichkeit. Diese Malerei verweigert sich der bloßen Abbildung der Wirklichkeit, der Mimesis. Sie repräsentiert nicht etwas Reales aus der gegenständlichen Welt (einen Apfel, eine Frau, eine Stadt). Sie präsentiert sich selbst und ihre Ausdrucksmittel. Verónica Romeros klare Farbflächen, seien sie in starkem Grün oder manchmal dunkel leuchtendem Weiß gehalten, seien sie durch prägnante Linien in dialogisierende Teilflächen getrennt, stets zeigen sie zunächst nur sich selbst. Daraus beziehen sie ihre sinnliche Stärke und Unmittelbarkeit. Und eben deshalb sticht die Materialität ihrer Farben ebenso ins Auge wie die Geometrie ihrer Formen.

III

Vor allem die Kunst der Rahmenbildung ist ein subtiles Stilmittel der andalusischen Malerin. Der Rahmen rückt ins Bild, schafft zu allererst Bedeutsamkeit. Der Rahmen inszeniert farbige Körper, trennt ab und generiert so neue Bilder. Romeros Rahmen kreieren Bilder im Bild, sie sind eine wahre mise en abyme. Und was im Einzelbild malerisch stattfindet, wird in der Serienbildung der insgesamt vierzig Acrylgemälde, in der sinnlichen Verkettung von einem zum nächsten Bild wiederholt und gesteigert.

So liefern sich eine Vielfalt gerader und in ihrer Gestalt stets variierender Linien eine nicht enden wollende Auseinandersetzung mit den halbrunden Farbkörpern und fensterartigen Ausblicken auf immer neue Farb – und Formenwelten. Man könnte von einer Schule der Elementarformen des Zeichnens oder einer Klasse der Grundfarben moderner Malerei sprechen.

IV

Trotz der sinnlichen Abstraktheit der Bilder, oder gerade deshalb drängt sich letztendlich doch die Frage nach der Bedeutung, nach der Sinnhaftigkeit dieser Farbkompositionen auf. Zumindest durch Aussagen der Künstlerin selbst wissen wir, dass sie beim Malen an die Moradas der Hl. Theresa von Avila dachte, einen lyrischen Prosatext aus dem 16. Jahrhundert, den sie – trotz der sprachlichen Hürden, die dieser Text dem modernen Leser stellt – gerne gelesen hat.

Doch hilft uns dieser Verweis auf einen klassischen Text der spanischen Mystik beim Verständnis dieser Bilder wirklich weiter? Ich meine, dass manche Kompositionsprinzipien abstrakten Malens hier einen einfacheren Zugang zeigen. Schon Antoni Tàpies regte an, dass man seine Bilder selbst zu Ende denken sollte. Der Kreativität des abstrakten Bildes muss die schöpferische Kraft im Auge des Betrachters antworten. Nur so bekommen auch Verónica Romeros Bilder einen Sinn, einen Sinn freilich, der von Betrachter zu Betrachter variiert und so zu variablen Antworten auf den Farben- und Formenkosmos der spanischen Malerin führt.

Klaus Dirscherl
Gedanken zu Verónica Romeros Morada-Bildern
Stand 28.11.2014


[1] Vgl. Klaus Dirscherl, hg., Bild und Text im Dialog, Passau 1993.

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